11/08/2012

K621b - Le manuscrit

 

 

   
   

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C'est suite à cette émission que j'ai recherché et trouvé ce manuscrit. Je l'ai alors imprimé et le voici:

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A suivre

     

19:40 Écrit par clari38 dans Histoire, Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : mozart, manuscrit, cor de basset |  Facebook |

10/08/2012

Slap à la clarinette soprano

 

 

 

 
 

 

Un peu de patience ...........

Slap à la fin de la vidéo.

 

 

 

 

17:06 Écrit par clari38 dans Musique, Technique | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : jazz, slap |  Facebook |

04/06/2012

La clarinette et le jazz.

 

   
 

Les premiers clarinettistes de jazz jouaient souvent sur des instruments de système Albert, dont le son est plus large que ceux de système Boehm-Klosé (qui, lui, permet plus de virtuosité).

 

Dans le jazz Nouvelle-Orléans, la clarinette apporte un contre-chant, soutenu par l'assise fondamentale du trombone, aux exposés et aux solos du cornet ou de la trompette. Elle se montre ainsi non seulement utile à l'équilibre de l'instrumentation mais capable d'inventer des chorus qui s'éloignent plus ou moins de la mélodie de base : de prendre part, donc, aux improvisations collectives. Elle est d'emblée un instrument soliste qui appelle des virtuoses. L'un des premiers dont la mémoire musicale ait gardé trace est sans doute le Créole Lorenzo Tio (né en 1884), qui enseigna l'instrument aux trois principaux solistes des années 20 : Sidney Bechet, Jimmie Noone et Johnny Dodds. Tous trois illustrent assez bien les développements futurs que connaîtra leur instrument dans le jazz : Bechet par son timbre flamboyant et le lyrisme de son vibrato, Noone par la subtilité de son timbre et Dodds par son phrasé véhément, son goût du registre grave et des tonalités bluesy ... Sans doute moins marquants sur le plan historique, trois grands stylistes appartiennent à cette ère de prédilection : Albert Nicholas, Omer Simeon et surtout Barney Bigard, célèbre chez Ellington : son style fluide et sa virtuosité préparent l'évolution en cours vers le Swing. Il y avait aussi des clarinettistes blancs à La  Nouvelle-Orléans : Larry Shields (Original Dixieland Jazz Band ) ou Leon Roppolo (New Orleans Rhythm Kings), dont les chorus sont plus originaux et le style moins « corny».

 

Parallèlement se développe le jazz blanc des Chicagoans, où la clarinette joue un rôle tout aussi essentiel : Frank Teschemacher, Don Murray, Pee Wee Russell et Jimmy Dorsey, chacun à sa manière, reflètent fidèlement la conception blanche du jazz hot de l'époque.

 

La clarinette s'intègre alors à des formations plus importantes, mais souvent subordonnée au saxophone, plus souple à utiliser en pupitre. Chez Ellington, Barney Bigard, puis Jimmy Hamilton, conservent leur rôle premier. Mais souvent la clarinette n'intervient dans les big bands de l'ère Swing que comme appoint. A l'exception bien sûr de Benny Goodman, dont la virtuosité s'illustre aussi bien dans des pièces classiques (Brahms ou Bartok) que dans son propre big band et de Buster Bailey, qui rêvait de devenir un concertiste et qui, la carrière classique n'étant pas à l'époque ouverte aux musiciens noirs, resta l'un des piliers du grand orchestre de Fletcher Henderson.

 

Supplantée, donc, par le saxophone pendant la Swing Era (et jouée, dès lors, souvent par des saxophonistes dont elle est l'instrument secondaire : Benny Carter, Johnny Hodges, Willie Smith, Buddy Tate, Herschel Evans, mais surtout Lester Young qui lui adapte son style de ténor et dont la beauté singulière du timbre soufflé inspirera les clarinettistes cool, la clarinette compte pendant les années 30 quelques solistes importants : Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall.

 

Cette relative désaffection (des musiciens eux-mêmes) pour l'instrument s'accentue avec l'explosion bebop, qui consacre saxophone et trompette dans leur rôle de leader. Exception de taille: Buddy DeFranco, non seulement instrumentiste mais musicien novateur d'un style de clarinette et d'arrangements intégrant les apports du bebop. Il y a aussi, au cours des années 40, Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier et Hubert Rostaing, excellent styliste, qui remplace Stéphane Grappelli dans le Quintette du Hot Club de France.

 

L'après guerre voit se développer le phénomène important du New Orleans Revival qui, bien évidemment, remet la clarinette à l'honneur : les Français Claude Luter et Maxim Saury, le Néerlandais Peter Schilperoort (du Dutch Swing College) et l' Américain Bob Wilber.

 

Il faut en fait attendre la révélation d'un musicien extrêmement doué, compositeur et arrangeur de grand talent, Jimmy Giuffre, pour que la clarinette redevienne partie prenante de l'actualité et de l'évolution du jazz; en même temps que lui, d'autres saxophonistes, proches de l'esthétique cool, pratiquent de temps en temps la clarinette : Al Cohn, Zoot Sims, Art Pepper ... Mais Giuffre, par la qualité de son écriture, la beauté. plastique de son registre grave, son·· timbre extrêmement soufflé et la liberté de conception dont il fait preuve, apporte au jazz de l'époque une dimension nouvelle qui annonce à sa manière le jazz' libertaire et « chambriste » des années 60.

 

En ces années, petit à petit la clarinette revient sur le devant de la scène avec Roland Kirk, Rolf Kühn, Phil Woods (par intermittence) et surtout Eric Dolphy qui réhabilite et d'une certaine façon réinvente un instrument jusque-là peu entendu dans le jazz, et moins encore en soliste, la clarinette basse. Pour la plupart également saxophonistes, les continuateurs du mouvement free utilisent régulièrement les clarinettes (dont la basse) : Anthony Braxton, John Carter, David Murray, Hamiet Bluiett ou Perry Robinson et,en Europe, Michel 'Portal (toutes  les clarinettes et surtout la basse, du classique au free), Willem Breuker,.Gianluigi Trovesi, Gunter Hampel, John Surman, Tony Coe (brillant dans les standards comme dans la musique la plus contemporaine), Eddie Daniels ...

 

S'ils sont d'importantes figures contemporaines, aucun d'entre-eux ne possède pourtant la stature d'un Bechet ou d'un Bigard. L'âge d'or de l'instrument serait-il révolu? L'œuvre en cours du Français Louis Sclavis montre peut-être la voie à suivre sur cet instrument aujourd'hui marginal, pour lequel nul modèle véritable ne peut, contrairement au saxophone, par exemple, imposer sa cohorte de clones serviles et guère créatifs. Instrument singulier, décidément.

Adriano Mazzoletti & Marc Richard - 1991 

     

08:28 Écrit par clari38 dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

22/11/2011

La clarinette en 1782

 

 

histoire,technologie,tablature

Cet article est extrait de l’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences – Arts et Métiers - éditée en 1782.

Voici une description, un peu de technique et des conseils de composition pour la clarinette.

A l’exception des « s » en forme de « f »,  j’ai retranscris à l’identique le texte original (orthographe et  ponctuation). Vous pouvez consulter celui-ci en agrandissant  les vignettes.

1.JPG

La clarinette est un instrument à anche, inventé, à ce que l’on prétend, au commencement de ce siècle, par un Nurembourgeois.
2.JPG  La clarinette, telle qu’elle est aujourd’hui, est composée de quatre pièces ; la tête, deux corps de milieu & le pied. Elle a douze trous latéraux, dont sept pardevant & un parderrière se bouchent avec les doigts, les quatre autres sont bouchés avec des clefs. La tête de la clarinette est faite de buis, comme le reste ; elle se termine par un bec, semblable en dehors à celui d’une flûte douce ; mais au lieu d’un biseau, ce bec a sur le plan supérieur un trou triangulaire.
Le bec est percé obliquement de façon que le trou intérieur est exactement de la figure de ce même bec.

La fente triangulaire se couvre d’une languette de roseau, qu’on amincit convenablement, & qu’on attache avec du fil ; en sorte que l’embouchure de la clarinette tient beaucoup de ces languettes de laiton qu’on met dans les trompettes de bois des enfants ; aussi la clarinette a-t-elle assez le son d’une trompette.

On tient la clarinette comme la flûte à bec ; on bouche les trous 2, 3, 4, avec les trois doigts de la main gauche ; le pouce bouche le trou 11, & doit gouverner la clé du trou 12 ; outre le trou A l’index gouverne encore la clé du trou 1; le petit doigt sert pour ouvrir et fermer les clés des trous 9 & 10. Il faut bien prendre garde au double emploi du pouce, de l’index & du petit doigt de la main gauche, quand on compose des pièces pour la clarinette, sans cela on court risque de les faire d’une difficulté insurmontable.

Les trois doigts de la main droite bouchent les trous les trous 5, 6, 7, & le petit doigt le trou 8 ; quant au pouce, il sert a tenir l’instrument.

La clarinette, telle que nous venons de la décrire, a trois octaves & deux tons d’étendue, avec la plupart des demi-tons.

Voici la tablature.

1785.JPG

Les cadences ou trils se font sur la clarinette comme sur les autres instrumens à vent, en débouchant le trou supérieur.

3.JPGUne observation importante qu’il faut faire c’est que la clarinette est d’une tierce mineure plus basse que les autres instrumens; c'est-à-dire, que son premier Ut en bas est à l’unisson du premier La du violon; à ce compte, l’étendue de la clarinette est donc effectivement depuis l’Ut # à l’unisson de celui du quatre pieds, ou du premier Ut # du violoncel, jusqu’au Mi triple octave de la tierce mineure de cet Ut, & qui est à l’unisson du Mi qu’on prend en démenchant sur la chanterelle du violon.

C’est pourquoi, quand la clarinette est accompagnée d’autres instrumens, on note sa partie une tierce mineure plus haut que celle des autres instrumens : par exemple, si la pièce est en La majeur, on note la partie de la clarinette en Ut ; si la pièce est en Ré, on la note en Fa.
Vu la difficulté du doigter, on ne peut composer des parties obligées pour la clarinette qu’en Ut majeur, (ou La relativement aux autres instrumens) ; pour remédier à ce peu de variété, on a imaginé de faire doubler les corps du milieu, où se trouvent les trous 2, 3, 4, 5, 6 & 7. Moyennant ces nouveaux corps, on élève toute la clarinette d’un demi-ton, ensorte que l’on a deux modes de plus, Si bémol & Mi bémol majeurs, dans lesquels on peut composer.
Lorsque l’on veut donc composer une pièce en La majeur pour la clarinette, on la note en Ut majeur, & pour Ré majeur en Fa, & l’on écrit au dessus comme pour les cors, clarinette en Ut, afin que le musicien sache quels corps du milieu il doit prendre.

Si l’on veut composer en Si bémol, ou Mi bémol, on écrit la partie de clarinette toujours en Ut pour Si Bémol, & en Fa pour Mi bémol, & on écrit au dessus Si bémol.

Vous avez compris ???
Quant aux parties de remplissage, où la clarinette n’a que des tenues, ou du moins peu de notes, on peut les faire dans tous les modes; seulement il faut faire attention au doigter, & à ménager du temps au joueur pour reprendre haleine, car cet instrument en demande beaucoup. On aura toujours égard à ce que la clarinette est d’une tierce mineure plus basse que les autres instrumens, l’on aura soin d’écrire de quels corps les musiciens doivent se servir.
Dans le temps que je faisois cet article, il passa par Berlin un musicien qui jouoit  d’une clarinette à six clés, sur laquelle il exécutoit tous les modes. On a déjà remarqué combien les quatre clés causent de difficulté, ce doit être bien pis avec six. (F.D.C.)

1785 modifié.JPG

Pour une meilleure compréhension de la tablature, j'ai modifié la position des clés 11 et 12